Пресса о фильме «Апрель»

ВАСИЛЬЕВ А. Рецензия на фильм «Апрель» // Afisha.ru. 2002. 1 февраля

Зима была. Черная ночь мерзла за тридцатиградусным Садовым, шарахаясь от фар. С ней шарахался Апрель, бывший детдомовец, наперсточник, мелкий бандит, по-тупому подставленный. Желтый свет электрической лампочки на кухне блочного дома грел водку в стакане Апреля недолго: вслед за водкой и обещанием денег, загранпаспорта и авиабилета последовало условие убрать двоих. И тяжелый пистолет в нагрузку к первому мокрому делу.

Чувству, преобладающему в «Апреле», больше всего подходит название ремарковского романа «Жизнь взаймы». Тепло московских квартир, капсул среди новостроечной морозной ночи, греет бездомного, да еще и объявленного в розыск Апреля урывками; сквозь холод притаившейся смерти он живет короткими перебежками. Однако режиссерский дебют хорошего сценариста Мурзенко («Мама, не горюй») не мог бы оставаться этюдом экзистенциальной атмосферы: неожиданным образом его статичные, вмерзшие в февраль сцены принимаются складываться в прихотливый узор занятного сюжета, а в последние полчаса в метель уцепившихся друг за друга событий, в которых истерический смех неотделим от жестокого хулиганства. Задним числом можно принять все это за безошибочный сценарно-режиссерский расчет, однако вряд ли это до конца так. Больше похоже, что фильм ведет к успеху та же интуиция, которая определяла траекторию Мурзенко на фестивале в Берлине, где его фильм участвует в борьбе за приз ФИПРЕССИ за лучший дебют. Мурзенко действительно нездоровилось, когда он не пришел на собственную пресс-конференцию в модном кинотеатре «Дельфи» и обед в ресторане «Потсдамерплац, дом 1», устроенный в его честь. Он оклемался только к обсуждению фильма в Музее кино, где собирается публика, чьи кинематографические интересы сильнее светских. Со стороны это могло сойти за демонстративное небрежение фестивальными интригами и суетой в пользу искусства, хотя речь шла о совпадении. Та же судьба, кажется, управляет и ходом «Апреля». Так или иначе, это первый за долгие годы отечественный фильм, который, раз взявшись, невозможно не досмотреть: действительно интересно, чем дело кончится.

СЕМЕЛЯК М. У весны не женское лицо // Ведомости. 2002. № 29 (592). 21 февраля

Режиссерский дебют Мурзенко «Апрель» в свою очередь повествует о дебютанте — невзначай нанятом убийце, вышедшем на свое первое дело, да так до него и не дошедшем. Неулыбчивый бывший детдомовец Апрель (Евгений Стычкин) получил от крупного человека (в феерическом исполнении Михаила Круга) задание устранить мошенников в обмен на загранпаспорт, билет и пригоршню долларов. Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана — но как вынул, так и убрал его обратно и взамен стал пить в небольших количествах водку из пластмассовых бокалов за компанию с милиционером-мудрецом (одна из лучших сцен фильма). Критики уже неоднократно отмечали, что «Апрель» снят не совсем про людей, но скорее про язык, на котором они говорят. Остается лишь добавить, что язык «Апреля» — не тот, на котором говорят в реальной жизни, но тот, на котором хочется говорить. Смысл кинематографической деятельности Мурзенко совсем не в том, что он выдумал некую смешную псевдобандитскую феню, которой на самом деле, наверное, не существует, как не существует, видимо, и людей, на ней изъясняющихся. Смысл в том, что Мурзенко в состоянии заставить зрителя поверить в этот язык и полюбить его. Мурзенко знает, что кино нужно снимать не про себя и не про свои мысли, но про людей, на которых приятно посмотреть и которых полезно послушать. Мурзенко умеет создать маленький миф — в этом его главное достоинство. А для умеющего мыслить в категориях мифа собственно фактура становится не такой уж важной. Бюджет и амбиции пока невелики, оттого Мурзенко снимает про местный философствующий бандитизм, а были бы деньги, когорта бдительных ассистентов, а главное, сильное желание — мог бы снять массивную историческую драму, наверное. Под рабочим названием «Триумф безволия». Ценность «Апреля» в том, что это именно кино, а никакая там не исповедь поколения, и не манифест новой волны, и даже не «неонуар», как утверждает реклама. Кино новое, другое, странное, молодежное, прямо скажем, и одновременно — жутко традиционное. А что оно опять про убийц да бандитов — ну так то не вина Кости Мурзенко. Так уж заведено, что большая и лучшая часть земных фильмов снята именно про таких. Он не брат вечным ценностям вроде силы и правды, но скорее их внучатый племянник. Жан-Пьер Мельвиль, Квентин Тарантино, Абель Феррара — Мурзенко похож на своих предположительных кумиров отсутствием в кадре положительных героев, а отличается — отсутствием в том же кадре мертвых тел. Для него кино — все-таки еще игра, в которой нехорошо заправлять чужими жизнями. Здесь у всех нескончаемые потоки неприятностей, все «некорректно запрягают» и оттого периодически «разматываются на молекулы», но смерти нет. И мы идем в тишине по неубитой весне.

БАРАБАШ Е. По прозвищу Апрель // Искусство кино. 2002. № 3. Март

Криминальная драма, пожалуй, на сегодня самый распространенный жанр в новом российском кино. Большинство режиссеров так и не хотят поверить, что зрителям обрыдли снесенные «магнумом» черепа, продажные менты и спецслужбы, фраера и феня, заполонившая экраны до такой степени, что впору ее объявлять литературным языком, а русский литературный — феней, по которой лишь падлы-интеллигенты ботают.

В «Апреле» фени тоже более чем достаточно, но она уже не производит того обвального впечатления, как в «Маме» и «Теле». То ли приелась, то ли перестала быть самодостаточной. В «Апреле» Мурзенко усложнил свою задачу. Феня феней, режиссера же больше занимает другое. Он хочет, с одной стороны, снять фильм в условном жанре игры-мозаики-угадайки, собрав в нем немыслимое количество цитат из картин всех времен и народов, с другой стороны, провести вполне серьезное исследование на тему «Где искать правду?». А это уже тянет на психологический реализм.

Мурзенко гораздо больше нравится «играть» режиссерскими приемами, чем погружаться в суть проблемы. Его стихия — чисто игровые моменты, забавные вставки.

«Апрель» — не только самый поэтичный криминальный фильм последних лет, но, возможно, и самый поэтичный и нежный из всей российской продукции последнего года. По-настоящему нежный, без сюсюканья, без фальши, от которой просто тошнит, особенно сегодня, когда режиссеры стали понимать, что «я тебя люблю», сказанное с придыханием — по-русски, заметьте, по-русски, а не «по-мексикански» или «по-бразильски», действуют на зрительскую душу безотказно. И этот звук заглушает самую цветистую феню, оркестрованную автоматной очередью.

Постепенное преображение главного героя высветляет пространство вокруг него. Начинается легкая вакханалия всеобщего прощения и всеобщей любви.

В чем-то «Апрель» — зеркальное отражение «Брата», где происходит обратный процесс. Симпатичный герой Данила Багров с открытым взглядом на наших глазах шаг за шагом скукоживается до банального уголовника, подспудно проповедующего сомнительную философию, похожую на фашизм. А Петя по кличке Апрель, банальный уголовник, за которым угадывается богатое криминальное прошлое, на наших глазах превращается в симпатичного героя с открытым взглядом.

Безусловно, Данила Багров — персонаж более жизненный, чем Апрель. Показать падение гораздо проще, чем восхождение. Да и само восхождение надо совершать, тогда как падение происходит без всяких усилий. Мурзенко — вольно или невольно — своим фильмом и своим героем ставит с ног на голову постулат балабановского Багрова «сила в правде». Апрель, который на протяжении фильма пытается разобраться, где же она, правда, как найти ее, не потеряв при этом все, что имел, все-таки ставит точку в своих поисках. Ну что, съел, Данила? Заурядный уличный уголовник Апрель бросает тебе вызов. Очень хочется, чтобы он победил.

Картина «Апрель», непритязательная с точки зрения видеоряда, стильная изнутри.

Вряд ли фильм Константина Мурзенко «Апрель» станет культовым, как стал культовым его антипод «Брат». Время пока еще требует интриг позаковыристей, героев покруче и попроще, сцен — побрутальней. Мы получили наконец стильное кино с хорошей актерской игрой, с крепкой режиссурой. Без фальши и причитаний на тему загадочной русской души это кино смотрит в черноту сегодняшнего дня через светлые и незапотевшие очки.

МАНЦОВ И. На пороге // Искусство кино. 2002. № 1. Январь

«Апрель» — первый фильм, который берет криминальный сюжет в кавычки. Значит, отдельные кинематографисты научились работать.

Наши псевдожанровые картины имитируют объективный взгляд, чередуя скучно снятые фабульные «ремарки», вроде «постреляли — выпили — сунул в рыло — завалил в постель», с безликими сценическими диалогами. В таком фильме ничего нельзя увидеть; «объективность» как раз и означает, что на объективе лежит тяжелая ладонь. Социальный контекст по-прежнему пугает.

Горе-мастерам пора бы догадаться: объективность никого не интересует. Мурзенко рассудил верно: если увидеть напрямую все равно ничего не удается, следует оставить в покое визуальные штампы и соответствующую фабулу, перенеся смыслообразующее ударение на речь. Следует отказаться от бесплодной иллюзии «объективнос-ти», пересказать укоренившийся дебильный сюжет, не скрывая субъекта высказывания, рассказчика или хотя бы следов его присутствия — интонации, речевого жеста, специфической лексики. Думаю, сравнение повествовательной манеры «Апреля» со сказовой литературной формой вполне корректно и правомерно.

Закадровые страдания Апреля, внутренний монолог, данный на его же крупном плане, получают мгновенный отклик. «Нет, не падла. Только корешей валят, а тебя нет. А это уже — вина, — рассуждает основательный и авторитетный Леонид Петрович по прозвищу Турист, принимая издерганного парня на конспиративной квартире за водочкой и ветчиной. — Закон такой, по жизни закон. И потом редко мусора гребут просто так перед разборкой. Выпей, Апрель, так мне тебя легче понять будет…»

Собственно, режиссура Мурзенко начинается с написанной им фразы. Фраза задает жесткую, единую для всех исполнителей манеру поведения. Задает дыхание, темпоритм, интонацию, даже внутрикадровую пластику. Несмотря на разность речевых характеристик, все время чувствуешь, что реплики стилизованы одним и тем же рассказчиком-демиургом.

В «Апреле» встречаются, сосуществуют и борются между собой два принципа организации материала. Кино как миф, анонимная машина по уничтожению времени; кино как рудимент литературной традиции, рассказ, то и дело разрывающий временную ткань, чтобы предъявить зрителю полновластного Автора. Напряжение, возникающее в борьбе двух миров, сообщает дебютной картине Константина Мурзенко энергию особого рода, позволяя впервые организовать членораздельную речь из темных глубин нелегитимности.

Будучи не в силах проникнуть в зону нелегитимности (а это в психологическом смысле — весь российский социум), наши кинематографисты безропотно подчинились незавидной доле, принялись культивировать слепоту. Имитируя акт творения, они прокачивали свои картины сомнительными энергиями: растерянностью, тревогой, навязчиво переходящей в ужас. Мурзенко приручает ужас, Мурзенко освещает теневую, постсоветскую Россию, если угодно, светом разума и здравого смысла. А там, где он добавляет смысл поэтический, добивается победы полной и окончательной.

Мурзенко использует в качестве жанровой болванки традиционную схему англосаксонского криминального фильма. Все как полагается: многоярусные группировки, разборки, заказ, киллер, затравленный, но ловкий герой, интрижка мимоходом, похищение детей, продажа органов для медицинских целей, перезаказ и подстава киллера, не выполнившего задание, кровавая схватка крепкого орешка с боевиками в замкнутом помещении, «мексиканская дуэль»: у кого крепче нервы, высокий драматизм диалогов, заложники, «дом окружен!», «выходить по одному», побег под дулами автоматов… Однако весь этот импортный маразм — порождение иного языкового сознания — Мурзенко иронично адаптирует в полном соответствии с русской социокультурной стратегией. Все, что было спланировано носителями волевого импульса, сверхчеловеками, потерпело крах. Все вышло наоборот, вместо английского номинативного оборота «He succeeded» русский дативный «Ему это не удалось».

Отрицается легкий, плановый успех. Отрицается бытие в категориях экономического обмена («Не знаю, почем они у тебя, а ты был мне заказан за четыре штуки!») и гарантий, обеспеченных человеческим волеизъявлением. Утверждается проблемный герой, готовый безропотно подчиниться судьбе, но не мелким бесам из «крупного холдинга». «Апрель» — картина про то, как сильные парни заказывали биографию, но никому ничего не удалось. Никому — ничего. Всех по-русски заказала судьба.

Только расслабленность и несогласованность действий многочисленных продюсеров фильма могут помешать его превращению в национальный блокбастер, в культовый народный эпос.

ГУСЯТИНСКИЙ Е. Небо в алмазах // Искусство кино. 2002. № 3. Март

«Апрель» нацеливается на свершение тихой революции в отечественном кинематографе. На разрешение всех вопросов, касающихся эстетических отношений экрана и жизни.

Но слово у нас дороже дела. Больше того, первое может запросто отменить второе. Что, собственно, и произошло с режиссерским дебютом Мурзенко, объявленным нашей кинокритикой незамеченным и неожиданным шедевром. Такая социальная реакция — инсценированная или действительно живая и неангажированная? — могла бы послужить темой для отдельного анализа. Очевидно, наша продвинутая общественность сама не знает, чего хочет от современных художников, и, закрыв глаза на безнадежную и повсеместную серость, видит в их творениях то, чего там нет.

Отечественной кинокультуре не хватает диалектичности, нормального, заметьте, демократичного деления на «pro» и «contra». Продолжает царить жесткая иерархия имен, на вершине вечные и непоколебимые Герман, Сокуров, Михалков, а внизу — все остальные, неотличимые друг от друга, чей бунт все равно не услышат там, наверху. Мурзенко все это прекрасно понимает, но пытается не замечать и смотреть мимо. Исключив самоиронию из арсенала, Мурзенко не понял иллюзорности собственного «режиссерского решения». «Апрель» выпадает из сложившегося контекста, хотя должен бы ему противостоять. Загрузив картину узнаваемыми социальными знаками режиссер не предъявил главное: необходимые условия для социальной интерпретации среды, героя и смысла фильма. Простые зрительские потребности — сопоставление, идентификация и осмысление — не совпали с режиссерскими возможностями. «Апрель» — это прежде всего профанация кинематографа и только потом — жизни.

Апрель априорно подходит на роль маленького, незаметного героя нашего времени. Не изменив романтическому прозвищу, он добровольно записался в ряды благородных разбойников и не менее благородных киллеров. Кстати, данный тип культурного героя берет начало в исторических пластах национального фольклора. Но ни режиссер, ни тем более сам Апрель не обращают внимания на эту полузабытую родословную. Или стараются ее не замечать.

Язык фильма заплетается на ходу. События «Апреля» происходят в настоящем времени, здесь и теперь. Но описываются они не прямой, а косвенной речью, не от первого, а от какого-то второстепенного лица. Обыкновенное линейное повествование невнятно прерывисто. Развязка — эпизод в больнице — слишком затянута и не соответствует общему темпоритму. Картинка бесцветна и тускла. Кажется, фильм подсознательно боится, что изображаемая им модель жизни не узнает себя на экране. И правильно делает. Наверное, эти опасения основаны на печальном кинематографическом опыте последнего десятилетия. Утратив прямой, непосредственный контакт с реальностью, наше кино решило восстановить его при помощи некоего абстрактного проводника, способного предотвратить непредвиденные сбои. Взгляд на живой материал жизни сквозь защитные очки привел к окончательной потере естественного зрения. Сквозь затуманенные стекла все труднее и труднее различить увиденное. Такое впечатление, что происходящее в «Апреле» снято как будто без авторского участия — такой вот искусственной оптикой. Страх перед реальностью не то чтобы не преодолевается — он возводится в некое подобие художественного метода и качества. Зашедший в тупик автор не рискует из него выйти.

Единственное, что не пугает Мурзенко, — это повторение. Но и оно лишено духа пародии. Режиссер, по всей видимости, прекрасно разбирающийся в современном — особенно в американском — кинопроцессе, не выходит за рамки механического использования известных, давно отработанных приемов. После «Апреля» абсолютно прояснилось: постсоветское пространство превратилось в миф, в кинофильм, в «алмазные небеса», так и не успев стать непосредственно доступной реальностью, данной нам в ощущениях.

Автор, наверное, забыл, что современному российскому зрителю, уставшему от тяжелых сомнений в собственном существовании, по-прежнему необходима уверенность в завтрашнем дне и заветное «все будет хорошо». Необходима, в конце концов, великая иллюзия, которую захочется сохранить, оставив неразоблаченной. Не подумайте, что «Апрель» что-то там «разоблачает» и «демифологизирует»… Впрочем, я не совсем прав, и вообще, чем больше я пишу и размышляю о фильме Мурзенко, тем больше прихожу к выводу, что его творение — вне оценки, вне критики. Внутренняя самодостаточность этого кинопроизведения не нуждается в мнениях со стороны. Позиция, возможно, в высшей степени авторская. Но кто, скажите мне, будет смотреть на лишние, бессмысленные и совершенно нарциссические появления Ренаты Литвиновой и Владимира Мазаева в кадре? Сами они и будут на себя смотреть. Пожалуйста, любуйтесь на здоровье, только зрителям-то что до этого? Наши режиссеры бегут от массовости, как черт от ладана. Равняя массовость с дурновкусием, скрывают комплекс творческой неполноценности. Массовость — это в первую очередь здоровый профессионализм, без которого никакого «кина не будет». Будет «Апрель», криминальное чтиво в буквальном смысле этого слова — с маленькой буквы и без кавычек.

ТРОФИМЕНКОВ М. Телекино с 4 по 10 апреля // Коммерсантъ. 2003. № 58 (2661). 4 апреля

Событие недели — «Апрель» (2001) Константина Мурзенко, один из самых причудливых российских фильмов последних лет (4 апреля, РТР, 23.00). «Апрель» подводит черту под бушевавшими на российском экране в течение десяти лет киллерскими страстями. Впервые на экране появился киллер поневоле, в результате так и не решающийся выстрелить в указанную ему жертву: мелкий мошенник, детдомовец, хронический неудачник по прозвищу Апрель. Криминальная мифология на экране распадается на глазах, структура фильма — рваная, сюжет недоговорен, странные персонажи, словно в безвоздушном пространстве, мыкаются по Москве, по чудным барам и саунам, совершая поступки прямо противоположные тем, какие зрители были бы вправе ожидать от них. Декаденты какие-то, а не братва. К тому же разговаривают они на фирменном мурзенковском сленге, который отдаленно напоминает блатную феню, но вместе с тем не имеет с ней ничего общего. Это скорее чистое языкотворчество, формальный эксперимент. В свое время французские критики придумали по поводу фильмов великого реформатора криминального жанра Жан-Пьера Мельвиля, что все его герои-гангстеры мертвы еще до начала действия, поскольку умер сам жанр, умерла романтика уголовного подполья. То же самое можно сказать и о персонажах, населяющих «Апрель». И о недотепе-коротышке Апреле, и о его подруге, санитарке, пытающейся подработать проституткой, сыгранной звездой БДТ Александрой Куликовой, и о колоритном бандитском попе в исполнении Александра Лазарева-младшего, и о «клиенте» горе-киллера (Гоша Куценко). И наконец, «Апрель» — единственный фильм, в котором снялся незадолго до того, как его самого застрелили, Михаил Круг. И такого смачного «крестного отца», какого сыграл фетиш «Русского шансона», в российском кино, пожалуй, еще не было. «Апрель» удивляет еще и тем, что в этом, по определению «злом» фильме содержится такой заряд хорошей сентиментальности, какого не сыщешь в иных «добрых» фильмах.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *